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曲永建陶瓷论文集——宗教与景德镇瓷器纹饰(上)

杏耀-杏耀娱乐-杏耀登陆_杏耀登录网站 时间:2019年11月22日 21:28

  缘于青花瓷的兴起,景德镇在元代以后逐渐成为世界瞩目的“瓷都”。冯先铭先生在1998年便作出论断:“河南巩县窑生产的青花瓷比波斯蓝釉陶出现的时间早,是中国陶瓷自身发展的产物”。简单地说:青花瓷商品需求在先,市场开拓在后。正如汪庆正先生所言:“伊斯兰地区的青花陶器显然是模仿中国唐青花而在白色釉陶器皿上用钴蓝装饰的品种,但选择了伊斯兰市场需求的图案”。而景德镇瓷器作为中华物质文明的结晶之一,自始至终都与本土宗教休戚相关。宗教是构成民风、民俗的要素和原形,尤其是浩如烟海的民窑瓷器纹饰的演变,更能体现出宗教“与时俱进”的历程。就像最早的国家管理人员、城市、文字几乎都源于祭祀、宗教活动一样,景德镇瓷器纹饰的历史分野也在祭祀、宗教活动中形成和发展。它们作为一种维持封建统治理想的手段而反映在瓷器上,每个时期的流行纹饰都充分体现出“宗教”思想的主题,并伴随着日常用品一起融入到中国人的世俗生活中。

  佛教产生于印度奴隶社会,却大成于中国封建社会。中国佛教自东汉至元期间与传统文化长期对立融合蜕变为“中国佛家”。它成为不少亚洲国家“佛教”的策源地,其影响之大在世界文化交流史上堪称空前绝后。中国的本土文化,诸如儒家理论、鬼神思想、帝王政治、民风民俗、文学艺术……都在中国佛家身上留下了鲜明的烙印。佛教“大慈大悲,成佛度世”的思想,借助于儒家“仁者爱人,内圣外王”精神的荫护而逐步深入人心,最终构成了一个“治世以儒,修心以佛,养身以道”三教合一的格局。

  唐代咸通九年(868年)刻印的《金刚经》扉页画《说法图》绘有两头狮子于佛前坐卧。狮子产自非洲和亚洲西部,它曾是文殊菩萨的座骑。文殊菩萨是释迦牟尼的左胁侍,代表大智,据说其本来是佛并曾是释迦牟尼的老师,地位显赫。“菩萨”意为“觉有情”,能使众生觉悟,虽不及佛圆满,却有“己身未度先求度人”的“先天下之忧而忧”的胸怀,因而在中国普通人心目中,“菩萨”的知名度远胜于佛。自西汉以来,宫廷内外、桥梁两侧、百姓门旁,文殊菩萨坐骑“雄狮”的形象无所不在。瓷器上的狮纹枕、狮纽、狮耳香炉更是屡见不鲜。陶瓷炉是在原始青铜鼎的基础上进化而来,最早的香炉始见于东周,称之为熏炉,后演变为祭祀的器具。佛教传入后,香炉随即成为“礼佛”的五供之一。早期唐邛窑、唐三彩香炉仅是在普通罐下面加狮首三足。藏传佛教作为统治者的工具,在元代可谓登峰造极,北京出土卵白釉狮首三足香炉器形高大,模印凸出,具有元代挺拔、俊秀的特征。从元青花的狮纹及“狮子”与“麒麟”的综合形象,到永乐压手杯的“双狮”纹及成化之后的众多带有梵文或藏文边饰的“狮纹”,无不体现出“文殊菩萨”座骑的魅力。就像佛教中标志未来的弥勒佛,被五代时期的契比和尚(布袋和尚)取而代之一样,文殊菩萨的“座骑”演绎成为被广泛接受的民俗形象,狮子俨然成为文殊菩萨的化身。

  著名的“至正十一年龙纹象耳瓶”之象乃是释迦牟尼的右胁侍普贤菩萨的座骑,普贤菩萨代表大行,他的座骑“六牙白象”显示出伟岸雄健的风范。元瓷“尚白”及明早期以“白瓷”为皇家专用祭器与“白象”也有不解之缘。景德镇出土的宣德官窑“青花海怪”纹盘,实际上便是普贤的座骑“六牙白象”;另有“狮身、六牙象头”的奇特纹饰,显然是文殊与普贤座骑的综合化身,它们无疑由宫庭画家设计,表现出统治者对两位菩萨“座骑”的崇拜和偏爱。

  众所周知,浙江龙泉北宋太平兴国二年(977年)所建金沙塔塔基出土三件青花碗的残片,无论其是否为当时所造,经上海硅酸研究所检测它们均是以国产钴料製作,这可能是迄今发现最早的佛教徒供奉的青花器。江西九江市博物馆收藏的延六年(1319年)“青花”牡丹纹塔盖瓷瓶,现经测试其为铁料绘画。该器是依墓主崇尚的佛教思想而订烧的明器,墓主曾停葬一年零七个月,其停葬时间超乎寻常,是否因瓷瓶当时很难烧出令人满意的蓝色而改用铁料?果真如此的话,景德镇青花瓷的诞生应在1320年之后。同馆另一件佛教徒舒氏生前所用的双耳连座三足炉,其下限为至正八年(1348年),青花发色已明显成熟。杭州出土至元丙子(1336年)三件青花观音菩萨像、江西波阳出土的一对青花云龙莲池带座梅瓶、安徽青阳出土的青花玉兔纹带座净瓶均为佛教供器。除达维德基金会收藏的元青花泰定四年(1327年)款外,目前国内已发现的最早有明确纪年的景德镇青花瓷“元统三年”(1335年)款也是佛教供碗。以上众多迹象表明,景德镇青花瓷的出现与佛教有着密切关,而它们所表现出的共同的历史意蕴,以及均为国产钴料(尚待确定)绘画绝非偶然:钴料为铜铁的伴生矿源,元代以前中国瓷器便使用以铁、铜元素绘画,其间偶然获得钴料的提炼方法,并早在唐代河南巩义窑的唐青花上彩绘。著名的唐代画家吴道子是佛画艺术的集大成者;唐代画家尉迟乙僧将中原与西域画风结合在一起,使其作品成为把西域彩色晕染与中国线条造型相结合的典范;从隋唐开始,莫高窟佛像壁画中的人物上多以深蓝色染发鬓;藏传佛教的缂丝画亦多以“蓝色”铺地;中国画颜料中的蓝色和瓷器上使用的“回青美者”均习惯称之为“佛头青”。现代科学证实蓝色竟可以使盲人降低体温,自然也可以使正常人冷静下来思考人生,尤其在“出世”佛教徒心中“青”似乎已成为抽象了的佛,青花瓷很可能便是自东汉以来崇尚青瓷(青瓷是陶器发展为瓷器的必由之路)的佛教徒把“青色”(绿)升华为蓝色的产物。

  景德镇青花瓷何以产生在元代却很快又被我们遗忘呢?元代是人类历史上来势凶猛、波及范围广泛、为时短暂的游牧民族入侵浪潮。然而,元代却是一个相对开放的社会,杏耀平台网址加之地域辽阔,对喜爱青花陶器的“色目人”的贸易往来尤为频繁。这给中国佛教和伊斯兰教共同追捧的青花瓷产生于元代并得以迅猛发展奠定了社会基础。然而,国内现存的元青花瓷明显不能与“西亚型”相比。全国各地出土的元青花与北京出土的元青花质量相当:北京出土的元青花凤头扁壶与新疆霍城出土的元青花凤头扁壶别无二致;北京出土元青花瓷片的质量和数量均不及南京和扬州,这从客观上表明元代皇宫不使用或偶尔使用青花瓷。由于元代以藏传佛教为“国教”,而青花瓷只流行于当时的非“国教”的“中国佛家”(汉地佛教)及二等公民“色目人”的群体里,所使用的青花瓷有限且档次较低。这给元青花之所以长期默默无闻,作出了较为合理的诠释。事实如此,正是佛教供器元青花“象耳瓶”才使元青花得以昭然天下,也是因为有了“中国佛家”皇帝朱元璋,才使青花瓷在宫廷内外真正得以普及。

  受中国佛教文化影响较深的东亚、东南亚各国的元青花存世及出土、出水量较多,且以国产钴料绘画为主,说明它们烧造时间较长,约在1340年之前。在埃及福斯塔特(伊斯兰时期一座重要城市)发现的元青花瓷片中,并未发现中东市场的纹饰风格,估计烧造时间也在“西亚型”青花之前。“西亚型”元青花多为进口钴料绘画,存世量及出土、出水量较少(主题辅助纹饰多以“佛莲”为主),可能烧製时间较短,约在1340年之后。综上所述,青花瓷的创烧,首先是由中国佛教徒尝试用国产钴料所为——就像古典“四大名著”受佛教故事“变文”的影响一样,“青色”本身及青花瓷纹饰都依附于中国佛教而产生,它的繁荣则是世界其他宗教共同追捧的结果。

  至治二年(1322年)张养浩上疏言:“国家经费三分为率,僧居二焉”,可见自忽必烈令“八思巴”为宗师统管全国的佛教事务以来,寺庙空前昌盛,即使“时京师大乱,协以疫疠,民有父子相食者,元顺帝仍滥行赏赐,广做佛事,盛宴狂欢于庙堂上”(《元史·顺帝本纪》)。藏传佛教尤为重视的密宗法器“十字杵”纹饰在此背景下悄然兴起,并延续至明早期。承接历史的惯性,明成化由于更偏重于藏传佛教 ,以“十字杵”为主题的纹饰便退化为民俗而走进千家万户。清代“一切仿古製行之”,官窑出于笼络西藏的目的而十分重视这一题材的应用,民间却视若无睹,反映出清代百姓已对“藏传佛家”的“法力”淡然处之。

  元统治者对其他外来宗教都采取利用、包容的态度,唯对儒家学子另眼相看,入主中原后一度停止了科举,导致自宋代朱熹(1131—1200年)以后至明早期再没有出现一个知名度较高的儒家学者。“知识分子”或浪迹山林,或搞杂剧创作,或以书画自娱。此前,中国陶瓷绘画只是民间“匠人”行为,它突出的时代共性是缺少艺术家鲜明的特点及作为艺术家所需要的书法、文学、哲学诸方面的能力。而这些品质,恰好是儒家入仕必备的基本条件。元政府轻视“文人”,他使们落到了“七匠、八娼、九儒”的地步,这直接导致元末、明初部分青花瓷纹饰具有天然“文人”笔墨韵味。现藏于土耳其伊斯坦布尔托普卡比博物馆中的“松竹梅”碗,其造型硕大而口沿内敛,应为佛教寺庙所用的钵或净水碗。佛前供器与儒家绘画之结合,极具讽刺意味:当“文人”成为佛教役使的工具后却念念不忘儒家“气节”,导致“松竹梅”竟赫然出现在佛家用器上。“松竹梅”是继南宋画家赵孟頫倡导的文人画。该青花纹饰中的松似朱德润,竹似高克恭,梅似王冕,苍劲而随意的实按虚起之笔有不逊“元四家”之势,绝非当时一般画匠所为,亦非现代画匠所能仿。明早期的松竹梅尚存元代遗风至明中期便显软弱无力,甚至儒家崇尚的松竹梅已被放置于花盆里,倍显无奈。

  北京出土的元青花束莲纹碗质量上乘。两朵盛开的莲花耐人寻味:在佛教的华严世界中有一朵名叫“光明蕊香幢”的大莲花,里面包藏着一个巨大的时空系统,包容了过去、现在和未来的一切佛国,“人心本净,从处浑浊无瑕疵,犹如日月不与冥含,亦如莲花不为污泥所玷污”(《文殊师利净律道门品》)。莲花由于“出污泥而不染的品质”,历来也颇受“文人”的锺爱。周敦颐(1017-1073年)将莲喻为“花之君子”,仕途失意后便隐居在“莲花峰”创立了廉学,于是“周敦颐爱莲”图经常出现在青花瓷纹饰上。而当元代文人真的远离官场倾轧而需要淡泊时,“仁以为己任”甚至“天下兴亡,匹夫有责”的儒学入世思想便充分体现出来。他们既认为“以佛治世”的现实不堪入目,却又希冀能有两朵莲花“佛儒”共享天下的未来。元青花纹饰中的“束双莲纹”深刻反映出儒家既无奈而又有所憧憬的矛盾思绪。明永乐时“官样”纹饰中莲花的表现形式发生了明显变化,五朵莲花中四朵小莲花簇拥着一朵大莲花,显然以皇权为主,儒、佛、道、伊斯兰四教为宾。民窑由于不能仿效“官样”元代饱受欺凌的儒家学子的愿望,实际上也未能实现,索性便只画一朵莲花,似有对“专制”的愤懑之情。及至成化之后“官样”中的“五朵莲花”才出现在民窑纹饰中。自元至清各种形式的莲花纹饰,无不彰显出佛儒交融的痕迹。最终,莲花脱离了宗教的束缚,成为中国人对纯真和美好的向往。

  明太祖朱元璋曾于至正五年(1345年)九月十九日(观音菩萨的涅日)落发蒸顶,遁入佛门。当年“于觉寺”或他托钵流浪期间的其他寺庙中是否有元青花供器,现已无从考证。然而,这一时期恰好是“至正”型青花瓷的成熟期,他很可能与青花瓷谋面,这或许成为他及子孙日后倡导使用青花瓷的原因。甚至于“大明”之称与佛教六字真经——俗称“大明咒”也有某种联系,现一般认为“大明”取自摩尼教,而源于波斯的摩尼教经典也大量采用了佛经语言,值得进一步考证。曾为佛教徒的刻骨铭心的经历,是朱元璋文化根基中重要甚至唯一的精神支柱,《明太祖御製文集》中收有十篇关于佛教的文章。朱元璋在《御製龙兴碑》上也津津乐道:“龙兴寺(于觉寺)乃于皇旧寺也”《安徽通志金石古物考稿?卷六》。帝王的身世,文化、好恶具有划时代的特殊意义,隋文帝杨坚曾由僧尼抚养过十三年,登基后大兴佛教。朱元璋本身便有作“和尚”的亲身经历,这促使可能源于中国佛教的青花瓷在明朝得以顺利发展。

  佛教教理中的止恶向善、净意修德、因果报应、轮回转世被中国人普遍接受,它演绎出设供祈福并藉以修德攘灾。洪武元年(1368年)立“善立院”,并在南京蒋山寺聚集各大寺院名僧“为国乞福”。由朱元璋莅临指导的每年一度“为国乞福”,随之便成为明早期青花瓷内底心及其后足底心福字的根源,值得注意的是“宣德年明”款,它与同类“福”字款折腰盘相似,此前它们均被定为“洪武”瓷,经其证实,理应为宣德前后。也就是说景德镇明代民窑青花瓷器的断代至少推后二十年以上,青花瓷的真正崛起是在永乐之后。朱棣以僧人道衍为谋主而夺取帝位,明青花的昌盛,或许便是朱棣刻意表现出对“佛家”和朱元璋之“感恩戴德”的结果。

  由于皇家的倡导,“福”作为内底心的主题,盛行了约半个世纪(其间龙泉窑、磁州窑类似的福字款往往与景德镇“福”字款同时出土于原生垃圾层中)之后,演变为碗外底心的款识。据说,中国人过春节贴“福”字,亦自朱元璋始,不知然否?但朱棣命郑和下西洋的主旨是“共享天下太平之福”确为史实,然而,福在大家心中却很少把它跟佛教联系起来。

  朱元璋郑重告诫:国家的任务在于养民,哪能以个人的口腹去累民的道理(《明太祖实录》卷八十六);饮食衣服贵乎有常,常情之外的逐求会带来无穷的祸害(《明太祖实录》卷四十一),因而,洪武时期的供用器与民窑瓷胎本质上区别不大,只是纹饰有异而已。洪武帝提出“服色所尚,于赤为宜”,可能是出于红巾军起家及自己是“朱”姓的缘故。“楚人尚红”之红色由于“皇家”的提倡,从此成为中国人共同的吉祥色。至于北京四中出土很多所谓洪武“官窑”瓷片,笔者认为它们均是朱棣建北京宫殿期间烧造的“供用器”,此将另文专述。

  明初官窑“供用器”均承接元代。以佛莲为主题或辅助纹饰无论是在官窑、民窑均一直沿用不衰,这与佛经被称为莲花经、佛座被称为莲花座、寺院被称为莲宇等密切相关。永乐十二年(1414年),朱棣封西藏释迦也夫为“西天佛子大国师”。至成化时,给扎巴坚参的封号字数竟高达三十五个。上行下效,民窑以藏文、梵文作主题或边饰的瓷器明显增多。成化以后“莲托八宝”纹饰更增添了红绿彩的品种。清朝,在“莲托八宝”的纹饰中加进了“寿”字,表现出儒释道相濡以沫的关。

  自明早期开始,单独以“八宝”为主题的佛教纹饰屡见不鲜。中国佛教集中全力宣扬的是没有痛苦,不会堕落的西方极乐世界,这个世界的教主“阿弥陀佛”,在天启前后被直书于碗内底。然而,尽管有“东坡”相助和寺庙林立,却没有给大明带来希望之光。佛家寺院自古有“天下名山僧占多”之说,始建于河南的“白马寺”便位于山上,佛寺的大门亦称为“山门”。“五岳山人佳器”、“白云山房製”、“瑞麓山房监製”应多为佛教之订烧器。有趣的是,清初“德馨堂製”的主题纹饰是弥勒佛(契比和尚),而元代红巾军起义就是借“弥勒降生”传说而发动的,朱元璋曾严禁民间旧话重提,清初却又在大肆渲染,耐人寻味。

  佛教寺庙往往成为人们祈求现世平安和功名利禄的场所,烧香拜佛的人不一定是佛教徒,有些寺庙本身便是集佛、儒、道为一身的地方。“进香”非但可以了却得志儒生加官进爵或寻求某种梦想的愿望,也可以成为失败者的栖身之所。从苏东坡到董其昌都曾笃信“禅宗”。原本不屑仙释的儒家学者,李贽(1527—1602年)毕生宣扬个性解放,在饱受打击又找不到出路的情况下最终落发为僧。方以智(1611—1671年)在明亡之后,流落岭南,不得已也遁入佛门。魏源(1794—1857年)由于找不到变革社会的力量,晚年便热衷于佛学,以佛教徒生活而告终。这一切都促使儒家思想与佛教结下了不解之缘,也是佛儒交融酿青花的渊源所在。

  近两千年来儒家的理想对于绝大多数帝王来说无疑是最好的统治工具。所以,儒家最终挤掉其他宗教流派,成为统治者奉行的唯一政治指南。儒家思想深深地影响、渗透了中国人的政治性格和日常行为规范。作为“民以食为天”的载体——盘碗上的纹饰(包括文字)必然会传递出与之相符的历史信息。

  洪武时期曹昭所谓“近世有青花及五色花者且俗甚”之论,一方面说明儒家和青花瓷在元代被人忽视,另一方面表现出明代得志儒家对佛家“居高临下”的姿态。1276年元灭南宋后,聚集于杭州的北宋文人可能有一部分流入地处偏僻的景德镇,开始了“匠人”生涯。“俗甚”之论是某些知识分子在元代受到不公平待遇之后对佛教的“逆反心理”表现,这也使得源于佛教的青花瓷推广,一直延续至宣德才见成效。北京出土的大量资料表明,无论是官窑还是民窑,青花瓷普遍受到欢迎应是在朱棣夺权之后。

  明太祖虽以大汉子民自居,表面上恢复了科举制度,却直言不讳地表明:孔子、佛祖、道仙,只能供皇家驱使利用。洪武期间,为巩固“朱家”江山,继文臣之首宋濂被害之后,“吴中四杰”的高启被腰斩,张羽投江,徐贲卒于狱中,杨基死于劳役。这使知识分子们惶恐不安,人们与生俱来的好奇心、创造性、竞争性在“皇家”面前显得渺小而不堪一击。在其后的时间里,青花瓷纹饰借“举杯邀明月”、“萧何月下追韩信”的故事,表达出开国有功之臣,都像韩信一样落得“鸟尽弓藏、兔死狗烹”的下场。从这些借古讽今的画面上,清晰地显示出明早期仍有知识分子参与瓷画製做。据北京出土的明早期景德镇青花瓷和龙泉窑青瓷残片特定层位的数量对比分析,大约在宣德之后,景德镇瓷已经超过龙泉瓷而成为北京消费者的首选。如此巨量的需求,是原有青花绘画者无法承受的,而这么多瓷画家又从哪里来呢?

  在景德镇南边:江西吉安府素称文章礼仪之帮,科举鼎盛之地,“父子、叔侄、兄弟、族姻”自相为师友……皆望由科举出仕(《明英宗实录》卷二十八),仅在明早期的百年里竟考取四百七十七位进士,九名状元。“吉安府”早在宋吉州窑时期便有在瓷器上绘画的传统,其中部分瓷画家可能流向景德镇。然而,从明早期某些景德镇瓷器纹饰上观察,犹如书法家在瓷胚上任意挥洒而成,而它们所表现出的深厚笔墨功夫,正是通向仕途必备的敲门砖。“书画同源”,从瓷画准确、简约、笔断意连的生动场景上,可以肯定明早期也有部分“文人”画家(落选的考生和即便得志却又遭迫害的知识分子,使瓷器作坊成为了部分儒家文人的暂时逃避或谋生的场所)会同元代“文人瓷画家后代”成为景德镇瓷器绘画的从业者,他们使明早期的部分民窑瓷器绘画达到了空前绝后的艺术水准。

  元代文人画家倪瓒(1301—1374年),自谓清高,其萧索荒凉的山水画风和赵孟頫“书画本来同”的理论尽显于早期的瓷画上。其孤傲、空虚的士大夫思想情感,“逸笔草草,不求形似”抒写胸中臆气之风,在明早期瓷器纹饰上挥洒得淋漓尽致:有些人物绘画甚至于比宋代“减笔写意”画家梁楷更加豪放、概括,对于面目的描写竟也有“计白当黑”,无笔自现之妙;所绘“八哥”比朱耷更具神采;所绘兰、竹较郑板桥毫不逊色,也让成化官窑松竹梅纹相形见绌。

  明中期以后,瓷画水平普遍下降,这意味着儒家仕子有了新的出路而不必再干“画匠”之事。群儒之首董仲舒认为真正的仁人君子,应是“正其义不谋其利,明其道不计其功”。因而,瓷器纹饰在表达“高官厚禄”的意愿及方式上,明中期较明晚期含蓄得多。明中期碗底心“忍耐”采取借用笔划之形式,外壁四周装饰隐晦的“雀鹿蜂猴”图案,体现出普通瓷画家的逻辑思维。明晚期则很直白,持之以恒的对于科举追求的目的无非是“高科”或是“莲科”,就像悉达多没修炼成释迦牟尼之前,所经历的禅定(心灵静虑)和苦行(痛苦折磨)一样,儒家学子顿悟出:“忍耐”是“飞黄腾达”的必要前提,对于“功利”的追逐才是人生的最终目标。

  可悲的是,在风雨飘摇的明末,人们仍念念不忘孔子的谆谆教导,要求人们循“礼”而行莫忘等级制度。而“非礼勿视、非礼勿听、非礼勿言、非礼勿动”的儒家政治思想在内忧外患之际显得那样苍白。让大家“忠孝节义”似乎有一语双关之意,显示出百姓在政权不稳定时期,被动的“自由”选择权,而最终还要看“清”与“明”谁胜谁负来决定。明末清初瓷器纹饰中“太阳”或“月亮”悬空的纹饰较多。顺治时“大明”终于日落西山,百姓面对初升的太阳“忠孝节义”亦不失为民众明智的选择。明中期的沈周(1427—1509年),是正统“文人画”大家,他喜画的《策杖行吟图》及《策杖图》一类寄情山水的纹饰在明晚期的瓷画上频繁出现。明崇祯此类青花碗上的题诗“谈机忘岁月,一笑傲乾坤”是大多数人对乾(天、阳)、坤(地、明)究竟由谁执掌的超然与漠视。从明末瓷画及文字上已经看出:失去民心的“大明”之火终将被“大清”之水熄灭。

  然而,在清初全面恢复加强封建专制的进程中,却依旧“一切仿古制行之”。在形式主义画风的熏陶下,侧重于笔墨美的“复古派”画家备受青睐。瓷画亦多偏于“摹古”,其景致的构图与王翚的《秋山草堂图》相比较,不过是前者“平远”后者“高远”而已,它们都充分运用了“以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵,乃大成”的思想。瓷画“芦塘野鸭”,颇具元文人画家陈琳《溪凫图》之笔意,而陈琳是受赵孟頫的影响“力求师古人,无一笔院体”的风格。受“革欲复礼”思潮的影响,康熙时期“博古图”之类的纹饰盛行,此类盖碗迄自宋代定窑盖碗和宣德官窑的“合碗”,明代较少应用。自康熙始,“盖碗”在北京宫中及官僚阶层普遍受到青睐,“文人”还给它起了一个“三才”碗的名字,并赋予它“天盖之(碗盖),地载之(托盘)、人育之(茶碗)”的传统哲理,借以表达“治国、齐家、平天下”的胸襟。

  清早期,由于著名画家王原祁把“我自发我之肺腑,扬我之须眉”的石涛赞誉为“大江以南第一”,使“纯用减笔”、“不泥成法”之特殊类型的异端“文人画”得以发展。文人画家聚首扬州,“扬州八怪”在扬州八大盐商的支持下,令其“纸高六尺价三千”。由于“文人”有了自己喜欢的谋生途径,雍正以后“瓷画”便少有人问津。康熙时瓷器上的书法、纹饰,“士气”尚浓:主题纹饰为“曲水流觞”,辅助纹饰却为佛家“八宝”,显示出儒佛的亲密关。康熙以后的瓷器纹饰日益世俗化、程式化,瓷画水平明显降低。作为“准宗教”的儒家思想和画风在清中晚期消失于无形,恰如苏东坡所言,非“士人画”而是“画工画”了。

  同治十二年(1873年)江西巡抚刘坤上奏:“咸丰时官窑被毁,同治时兵乱,从前各匠类流亡,现在工匠且后学新手,选作、法度诸失其质。”由于“后学新手”的加入,在造成粉彩瓷衰落的同时也给清末民国的浅绛彩画提供了发展空间。“浅绛画”本是宋元以来的“文人画”,通过“移植”给清末民国的瓷器纹饰增添了少许活力。而真正“文人”参与瓷画创作是民国时的“珠山八友”,这些人都师从名家,其中王琦的人物画与黄慎(扬州八怪之一)的画风别无二致,江野亭的山水类似泼墨于宣纸之上,可称之为线年以高剑父为首的“岭南三杰”创办了“中华瓷业公司”,高剑父亲手做的瓷器参加了巴拿马万国博览会并获奖,在“文人瓷画”和瓷像方面取得了相当成就。其后,岭南画派的赵少昂、黎雄才、杨善深、关山月都曾继续他们的瓷画创作。这进一步说明“文人画家”是否参与“瓷画”具有在艺术、政治、经济领域中划时代的重大意义。同时进一步证实元至明早期“文人瓷画”当之无愧地开启了中国大写意书画之先河,或者说中国近现代大写意书画是对元至明早期“文人瓷画”的回归,中国美术史理所当然应该加上这浓重的一笔。

  1299年奥斯曼一世初建独立王国,1331年其子乌尔汗夺取尼西亚,进而征服拜占庭在小亚细亚的全部领土。其后版图逐渐扩大到今亚洲土耳其、伊拉克、叙利亚、巴勒斯坦等地。奥斯曼帝国在征战中不但赢得了领土,还出于对中国瓷器的偏爱,大肆掠夺并珍藏景德镇青花瓷,土耳其共和国伊斯坦布尔托普卡比博物馆收藏着近百件珍稀的元青花,足以证实伊斯兰民族对其视若拱璧之情。

  伊斯兰民族很早便在陶器上使用釉下钴料,据学者研究是在九世纪上半叶,较中国唐代巩县窑使用的时间稍晚。元政府实施了对外开放的政策,“凡邻海诸郡与番国往还互易船舶货者,其货以十分取一,粗者以十五分取一,以市舶官主之”(《续文献通考》卷二十六),以较低的关税鼓励贸易,这使景德镇青花瓷以及进口的钴料有了较多机会往来。可以想象,富有中国原始图腾和传统纹饰的景德镇青花瓷,当时在奥斯曼帝国一出现,便震撼了整个伊斯兰世界的情景。就连前述佛教用的钵碗都予进口,可见其“饥不择食”。“中国元代青花瓷早在十四世纪上半叶就输往伊斯兰世界,并于十四世纪末首先在叙利亚进行了仿製”(JA.Pope, Chinese Porcelain form Ardebil Shrine, Second Edition.P.131-132, London and New Jersey, 1981.)。约在1435年,土耳其埃迪尔纳(Edirne)修建的穆拉德二世清真寺,在拱顶所饰的青花壁砖(图108)的纹饰上:修长的葫芦叶环绕着佛莲,明显是仿元末明初时景德镇青花瓷的典型图案。世界各大博物馆收藏的西亚青花陶器也均出现了仿中国瓷器纹饰风格的图案(详见《中国瓷器与土耳其陶器的相互影响》马文宽,《故宫博物院院刊》总115期),其中绝大部分是十五世纪以后的作品。与此同时,在郑和下西洋之后,景德镇仿西亚金属器型,“细密”纹图案也日渐增多,逐步成为景德镇瓷器器形及纹饰受外来宗教影响,进而演变成为自己民俗化形式的组成部分。

  中国伊斯兰教的信仰,最初只是唐朝与中、西亚交往的副产品,仅限于中国西北一隅和东南沿海。河南洛阳出土的波斯金币,忠实地记录了那一段“招商引资”的繁荣景象。元朝时中、西亚及欧洲的部分地区名义上都是蒙古人的藩属,当时穆斯林内迁约有二百万人。这些人构成了仅次于蒙古人的二等人——色目人,初步形成了以他们为主体的“回族”。在不断与中国土著居民交流融合的过程里,伊斯兰教逐步发展为一种如同佛教一样根基牢固的中土化宗教,于是中、西亚地区的器形及纹饰风格自然体现于中国瓷器上。反映出外来文化的卧足馒心底碗,在嘉靖时期尤为盛行,这说明“回青”料,极可能也来自某个伊斯兰国家。

  元顺帝至正年间,其杨受益撰写的《重建礼拜寺记》中表述:伊斯兰教的教义与儒家思想无殊异。二者均“奉正朔,射庸祖”维护纲纪伦常。”这牵强附会之说,显然是为迎合官方的意愿。就像十一世纪时篡夺阿巴斯帝国实权的塞尔柱突厥人普遍皈依于伊斯兰教一样,驻足中、西亚地区的蒙古人也放弃传统的萨满教而普遍皈依伊斯兰教。因而,蒙古人在自己喜欢用的高足杯上用青花绘製纹饰,是受汉地佛教和伊斯兰教的双重影响。同时,这也是元代宫廷轻视青花瓷,而在宗教上层社会屡现其身影的原因所在。

  明太祖在洪武初年敕修礼拜寺于西安、南京、海南及闽粤等地,亲书“百字赞”褒颂伊斯兰教的穆罕默德。由于朱元璋手下得力干将常玉春、胡大海、沐英等人均为伊斯兰教徒,为报“战友”之恩,朱元璋使“回族”在明朝得以继续顺利发展。永乐五年(1407年)朱棣也颁布保护伊斯兰教的敕令:“官员军民一应人等,毋得慢侮欺凌,敢有故违朕命,慢侮欺凌者,以罪罪之”(泉州清凉寺、福州清真寺,苏州太平坊的清真寺内均有保存)。同时,重用伊斯兰教徒郑和(其祖与父都曾到过伊斯兰圣地麦加),让他率领当时举世无双的航海舰队“七下西洋”,从而进一步提高了景德镇瓷器的知名度,尽管它仍属于封建官方手工业生产为基础的国家垄断行为。这进一步诠释了前述永乐时期“官样”莲花的寓意——其主花周围四朵莲花中有伊斯兰教位置的原因。至宣德“官样”一把莲图,其中一朵莲花明显缩小成为花骨朵,恐不是简单的构图需要,而是朱元璋的后代对伊斯兰教开始淡漠,或者是驻足中国的伊斯兰教徒已被儒家思想同化的表现。

  明孝宗弘治五年(1492年),王鳌认为穆罕默德与孔子“其心一,故道同也”(净觉、礼拜二寺碑铭),即是“心一”又“道同”,何必多此“一莲”呢?后在刘智的《天方典礼择要解》中索性把儒家的五典(君臣之义、父子之亲、夫妇之别、长幼有序、朋友之信)与伊斯兰教的五功(念功、拜功、斋功、课功、朝功)并列在一起。伊斯兰教的传统节日“古尔邦节”也被中国穆斯林改为“忠孝节”(禅宗把儒家的宗教思想援入佛教教理中,故而颇受中国士大夫的钟爱),甚至连寺院的建筑风格也变成殿宇式和四合院式。“入乡随俗”导致伊斯兰教的器形、文字、纹饰在景德镇瓷器上的表现极为有限。瓷器作为日常必需品,其表现出的形式和审美取向,尤其是每个时期的主题流行纹饰、文字,都能恰到好处地与那个时代相契合。就像上个世纪日本侵华战争期间的“军司炊事”)及“十年动乱”时期“毛主席像章”、“读语录”所表现出的时代特色。

  正德帝朱厚照能念喇嘛经,还特意为著名的山西应县木塔题词。然而,在“豹房公廨”期间,可能是为了逃避祖制、祖法,“官样”里出现了很多书有阿拉伯文字的瓷器,并为自己信仰伊斯兰教找出理由:“儒者之学,虽可以开物成多,而不足以穷神知化;佛教之学似类穷神知化,而不能复命皈真;盖诸教之道,皆各执一偏。惟清真认主之教,深厚于正理,此所重教万世于天壤也”(黄焙照《唐代的中阿文化关》)把孔子、释迦牟尼称之为“学”,只把伊斯兰(穆罕默德)称之为“教”,难怪正德官窑文房、日常起居用瓷皆以阿拉伯文铭之。然而,北京至今尚未见到带有阿拉伯文字的民窑青花瓷片出土,证实其“曲高和寡”。

  宗教是一个历史范畴,宗教意识尤令人难以捉摸,而瓷器纹饰会让你感觉到它,甚至清晰可见。正像中国穆斯林自己的诗云:“僧言佛子在西空,道说蓬莱往海东。唯有孔门真实事,眼前无日不春风。”谨遵儒家伦理规范和现实秩序的中国伊斯兰教,自始至终没有遭受过像“三武一宗”那样的灭佛厄运(仅在清代西北地区小有挫折)。他们陶醉在儒家思想的“春风”里“尽其礼以达乎天”,读儒书应科举而逐步忘记了自己。

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  简介描述:缘于青花瓷的兴起,景德镇在元代以后逐渐成为世界瞩目的瓷都。冯先铭先生在1998年便作出论断:河南巩县窑生产的青花瓷比波斯蓝釉陶出现的时间早,是中国陶瓷自身发展的产物。简...
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